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1917年，中国于是以纵情新文化运动前后的中西思潮交织中，“中体西用”仍有非常的影响力，“留存国粹”的呼声也一浪高过一浪，“全盘西化”亦不缺少支持者，在古今、新旧、中西之交碰中，年长的徐悲鸿早已开始思维中国绘画的未来，而非如同时代的诸多论者，如流星般匆匆而薨。欧战正酣游学日本1912年前后，徐悲鸿已到上海发展。当时的上海，不仅是密切相关上的“十里洋场”，堪称中国乃至亚洲的艺术中心，从以吴昌硕为代表的海派绘画，到欧美各类艺术流派的传播，从中国最先的美术专科学校，到形形色色的画展、画廊及美术馆、博物馆，徐悲鸿自由选择了法国，命求学法国为立身，如其回忆云：“吾固冀遇机缘，将学于法国，而探寻艺之津源。”（徐悲鸿：《悲鸿回忆》）再行在黄警武者、黄震之的造福下研修法语，毕业震旦大学，又到圣明智大学任教，并结识康有为。
松谷省三指出，徐悲鸿的勤工俭学计划曾征询过康有为的建议。康有为认为，欧洲战事未销，求学法国惧有艰难，“故引荐徐悲鸿回国东瀛求学。徐悲鸿获得明智大学总管姬觉弥先生的资助回到日本，可以推断当时徐悲鸿带着康有为寄给中村不折的推荐信。
”（松谷省三：《徐悲鸿东渡日本的进账》）可以说道，康有为、中村不腰是徐悲鸿艺术生涯的最重要导师。二者都富藏中国古代书画，徐悲鸿以求纵观其秘藏，并在谈道论画之间，渐渐熟谙中国古代书画的“内在理路”。以谈画而论，在徐悲鸿显然，康有为“卑薄四王，尊崇宋法，委精妙华妙，不尚能士大夫浅率朴实之作，信乎世界回来论调”。这与徐悲鸿倡导的“会心于造物”实乃表里之别。
观赏美展臧否思潮1917年，徐悲鸿携同蒋碧薇近回国东瀛，庆贺他的是中村不折。中村不腰是融贯中西的画家，既一脉相承于日本很深的文化传统，旁及金石学，又曾求学法国，与法兰西学院的正统派关系密切。
对徐悲鸿而言，与中村不折的交流，应当是其系统理解法国艺术思潮的开始，即便其后来胜笄法国，仍不忘拜访中村的母校朱梁学院（AcademieJulian）。旅日期间，观展是徐悲鸿最重要的游学方式。1918年初，徐悲鸿公开发表了《日本文展》一文，详尽记载了其参观展出后的感觉，特别是在以日本展览的作品为事例，重加评判，臧否日本美术之思潮。其看展出本是冀望领略“东洋法朗斯”的风采，但实际能入“法眼”的作品，大多是日本传统绘画。
在徐悲鸿的视野中，日本绘画既多博丽繁郁之境，又“意欲跟踪徐、朱、赵、不易，而夺下吾席矣”，既提取从宋朝到清代沈南苹以来的中国传统，又能“渐能脱掉拘守生事，而会心于造物”。相比之下，日本的西洋画大体不择炼细美恶，率意挥写，实质上体现了日本明治末期以来，对西方数百年间各种艺术思潮的全盘采纳。
不过，徐悲鸿尤为担忧的还是“传统”与“创意”的问题，有感于日本传统绘画的“已是定格”，并早已认为“东方美术国，舍内中国今日凡百学艺皆在春风中，无自所列世界竞美之价值。”（华天雪：《徐悲鸿的日本“观光”之旅》），实质上解读了中国绘画的前途，仍是以中国为本位。
后来龙沐勋写词，拜其让中国艺术远扬欧洲，“跪看方瞳骇诧，艺术争夸东亚，声教被荒遐。”归国教学引导思潮日本回来后半年，徐悲鸿公开发表了《中国画改进之方法》，言“中国画习之颓败，至今日已近于矣”，还主张以“实写”改进中国画，“古法之佳者死守之，垂绝者继之；不欠佳者改为之；未足者减之；西方所画之可采入者融之”，沦为中国画改进之翘楚。
其所提倡的“实写”实出自于中村不折的写实主义理念，乃至辩论的主旨、层次、论据等，皆出自于日本的游学之思。或而言之，日本之旅是徐悲鸿走进国门的第一站，也是其日后求学法国，游学印度的经验之基，虽然徐志摩在致徐悲鸿的信件中，再三抨击日本对西方艺术的“转贩”，“这第二手的模仿或许不是最上等的企业”，但对将要远渡重洋的徐悲鸿而言，毕竟绝佳的求学以备。同时，归功于日本繁盛的印刷业，以珂罗版画册为代表的画作印刷品、复制品，沦为徐悲鸿以求积极开展艺术抨击的最重要图像资源。
日本回来，仍然是上海滩的小画家，而是谙熟中西艺术思潮与学术动态的精英。实质上，徐悲鸿对日本艺坛仍然十分注目。
从引荐傅抱石渡日留习，到抗战时期目的激励民族精神、筹措赈款的南洋画展，在民族大义下，徐悲鸿逼不卖所画给日本人，二战后，则致力于发展与日本艺坛的友好关系。上世纪50年代初，曾致函尾崎清次，欲其出售三四十年前出版发行的渡边省亭及竹内栖凤的画集（或是徐悲鸿日本游学期间所闻，但方才出售），对日本当代版画亦有赞许。这几通书信，在40年后仍被视若珍宝。
1997年，时值内蒙古自治区正式成立50周年，松谷省三一行携同信件照片，到徐悲鸿纪念馆造访廖静文，总结旧事，感念情谊，并允诺将此宝贵的历史亲眼，重加“拷贝”，与徐悲鸿纪念馆分享，这早已是徐悲鸿与日本的另一个故事了。
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