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2019年正逢中华人民共和国70诞辰，中国美术馆将策划和实行一系列大型美术展出项目，除了10月份整个月的大型主题展出外，还有很多子项目将被划入其中。新年展是中国美术馆每年为新春佳节筹划和策划的大型展出，近几年举行过以素描为主题的“美在生活”展览、以花鸟画为主题的“花上进盛世”展等。此次新年展则以风景题材为主题，交织2017年策划的“美在新时代”展览，也交织了2015年以人物画为主题的“人民的形象”展览，这些展出包含了此次学术策划的基本思路和框架。
风景的概念分解于17世纪的荷兰绘画，在20世纪初起源于中国。但是在最初，风景的概念主要与摄影和素描有关，它和中国传统山水的概念，被运用在有所不同的区域。
迅速，在新文化运动和现代报刊业的推展下，风景的概念与中国山水的概念分段。在这个时候，有部分中国画家带入西方绘画现场素描方法的影响，构成了既是山水画又是风景画的“新的国画”和“现代国画”。
1949年中华人民共和国正式成立后，奠定了现实主义的基本艺术理念，新的国画运动逐步推进，风景画和新的国画之间的边界被弱化了。此次展出的作品，拒绝创作时间在1949年至2018年之间，与众不同庆典中华人民共和国正式成立70周年系列展的主题。
一个深刻印象的印象是，20世纪50年代至70年代之间的很多经典美术作品，诸如吴作人的《三门峡工地》、艾中信的《通向乌鲁木齐》、黎雄才的《武汉防汛图》、李可染的《万山红遍层林尽染》、钱泊嵒的《苏州田》、关山月的《绿色长城》等，都具备很强的风景画特质，黎雄才、李可染等人的新山水画，被划入到风景画的框架之中没任何问题。也就是说，来自西方油画题材之一的风景画的概念，与来自水墨画题材之一的山水画的概念，在这个时期是互相融合的：艺术家到相近的视觉场景中素描，具有相似的创作观念和创作方法，以至于我们将这些作品放到同一个空间内，并没因为画种的有所不同而产生视觉空间上的不协商感觉。在版画作品方面，梁永泰的《从前没有人到过的地方》、古元的《夏》、晁楣的《北方九月》等，也与之互相交织，联合包含一个原始的历史性故事情节。
更进一步说道，在这世纪末美术家们创作的主题和母题都是确认的，他们的内在思想之中具有反感的历史主义的意识，所以在展厅中需要展现一种很宏伟的视觉气象。显而易见，这些风景画创作需要唤醒国家意识，也演绎了中华人民共和国是如何新的定义风景的，这与作为大自然主义者的风景画家执着视觉感觉的创作是截然不同的。
互为较而言，改革开放以后，20世纪80年代至今的风景题材创作开始显露出模糊不清的特征，在现代艺术语言和形式大大带入的过程中，识别一件作品是否是风景，开始沦为较为艰难的工作。首先是艺术家更加侧重考古个人视觉语言风格的创建，大力对此西方现代艺术和当代艺术的影响，很少有艺术家再行像李可染、黎雄才、吴作人那样去现场素描，他们更加特别强调艺术本体、特别强调个人感觉，所以在作品中显露出很强的表现性特征，有抽象化艺术的偏向。这里有一个问题，艺术的本体是什么？很多艺术家都在特别强调重返艺术本体、返回形式探寻，他们仍然沿袭20世纪50年代至70年代老一辈艺术家的工作方式和工作方法，以至于他们的创作在传达上习惯于难懂，意旨不过于具体。
此时山水画又慢慢地从风景画中新的挤压出来。由此可以说道：风景的概念应当是与历史的概念新设的，而山水更好是一种文化性的视觉语言形式。今天的水墨画创作过分南北对笔墨形式的探寻，而更加没生活、靠近历史。
长安画派画家石鲁的《东方欲晓》、赵望云的《高原春晓》、方济众的《三月塞上风光》、何海霞的《春在田间》，其中就有很多现实生活的气息；在罗五谷丰登的《高原的律动》、崔振宽的《陕北初冬》、赵振川的《戈壁春居》中可以看见现代主义的、抽象化艺术的形式在再次发生影响，但仍有很多生活的体验在其中；但是今天很多刻画黄土高原的作品，早已陷于图式简化的陷阱之中不能自拔。某种程度是长安画派的继承者，有过于多的水墨画家以重返传统名为，离开了对现实生活的感觉，再行再加自己领悟能力的严重不足，以至于他们的作品乏善可陈，无法被摆放在这样一个展出空间中去呈现出。
所以说道，艺术创作如何均衡好自我的主体意识与时代精神、历史语境之间的关系，显然是有一点了解揣摩的问题。显然，20世纪80年代以来的美术创作观念中，去历史化沦为一个明显的特征，以至于用风景的概念去叙述和总结这些作品时，变得多少有些捉襟见肘。尽管如此，展出还是用了风景的概念，主要是出于便利广大观众更容易拒绝接受和转入其中，就像朱德群的《绿色动力》等，从风景的观赏角度转入能解决问题很多观赏带给的实际问题，是有效地的。
概而言之，展出展现出了1949年以来风景概念的内涵和外延，以及在用于过程中的历史发展，或者说有可能邂逅的问题，都是有一点我们在整个观展过程中更进一步思维的。
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